увлечения старообрядческим знаменным пением вынужден был ее оставить. В 1897 году Кузмин принимает старообрядчество. В его творческом наследии имеются несколько до недавнего времени малоизвестных циклов духовных стихов. Довелось ему постранствовать и по северу России, побывать в Поволжье, в местах, где особенно распространено старообрядчество. Собирание старинных книг, духовных стихов, знакомство со старообрядческим пением питает истоки творчества поэта, как замечал Блок, писавший: «Для меня имя Кузмина связано всегда с пробуждением русского раскола, с темными религиозными предчувствиями России XV века, с воспоминанием о „заволжских старцах“, которые пришли от глухих болотных топей в приземистые курные избы». Мотивы старообрядчества войдут потом в циклы Кузмина «Духовные стихи», «Праздники Пресвятой Богородицы», в повесть «Крылья». Впечатления от странствий по староверческим скитам, вместе с впечатлениями от путешествий в Египет и Италию, составят органичное целое в его стихах, где волей поэта соединяются отдельные черты, казалось бы, совершенно несовпадающих миров. Так формируется творческая лаборатория автора, очень непростого для восприятия.

Образы духовных вождей старообрядчества – протопопа Аввакума и его духовника инока Епифания – вдохновили другого поэта Серебряного века Максимилиана Александровича Волошина (1877—1932) на создание поэм по мотивам их произведений. Поэма «Протопоп Аввакум» вошла в изданный после Октябрьской революции сборник «Демоны глухонемые» (1919) – в раздел под характерным названием «Пути России», посвященный философскому осмыслению важнейших событий отечественной истории.

Средневековая старообрядческая Русь предстает в живописи Михаила Васильевича Нестерова (1862—1942) – «Видение отроку Варфоломею» (1889—1890), «Юность преподобного Сергия» (1892—1897), триптих «Труды преподобного Сергия» (1896—1897), «Сергий Радонежский» (1898), «Дмитрий царевич убиенный» (1899), «Пустынник» (1888—1889). В свое время на Нестерова очень сильное впечатление произвели романы П. И. Мельникова-Печерского («В лесах» и «На горах»), посвященные жизни заволжских старообрядцев. С этим увлечением творчеством мастера-бытописателя связан целый цикл картин, главной темой которых является горестная судьба русской женщины. Первой картиной цикла стала работа «На горах» (1896). За ней последовали «Великий постриг» (1897—1898), «За Волгой» (1905), «Думы» (1901), «Усталые», «Лето», «Одинокие», «Христова невеста» (1913), «В скиту (Сестры)» (1915), «Девушки на берегу», «Сказание о невидимом граде Китеже» (1917—1922), «За Волгой. Странник» (1922), «Отцы пустынники и жены непорочны» (1932). Все эти картины пронизывает чисто-русская «любовь-жалость» автора к героиням, на всех тема одна и та же: раскрытие тайников народной души – чуткой, глубокой женской души, напрасно одарившей любовью не стоящего такого чувства человека и готовой скрыться в поисках покоя за стеной старообрядческого скита.

Среди произведений этого цикла особо выделяется картина «Великий постриг», имевшая, как и многие другие работы художника, автобиографическую основу. На ней изображена юная девушка с глубокой печалью на лице, идущая на постриг в сопровождении монахинь из затерявшегося в лесной глуши старообрядческого скита. Полотно встретило теплый прием у публики, за эту работу художник был удостоен звания академика живописи. Три главных нестеровских полотна начала XX века – «Путь ко Христу», «Святая Русь» и «На Руси» (или «Душа народа») – объединены одной темой, которую художник в одном из писем сформулировал так: «о нашей вере, душе народной, грехах и покаянии».

Из старообрядческой среды происходит другой крупнейший художник XX столетия, родившийся в Саратовском крае, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878—1939). В его воспоминаниях много рассказов о соседях-староверах. Именно в их домах художник впервые познакомился с образцами древнерусского искусства, в дальнейшем в значительной степени повлиявшими на его художественное творчество, а благодаря поддержке местных купцов-хлеботорговцев Петров-Водкин смог получить художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а также в частных академиях Парижа.

Скульптор Анна Семеновна Голубкина (1864—1927) также происходила из старообрядческой среды, близкой к подмосковным Гуслицам. «Целый ряд мемуаристов отмечает, что первоначальные планы Анны Голубкиной были направлены именно на приобретение навыков росписи посуды и изготовления игрушки, то есть не выходили за рамки традиционной деятельности гусляков»[175]. Существует и более конкретный материал, подтверждающий явное знакомство Голубкиной с традициями гуслицкой резьбы по дереву, – ее ранняя работа, благодаря которой она была зачислена в Классы изящных искусств О. А. Гунста – «Молящаяся старуха».

Из старообрядческой среды вышли два выдающихся деятеля театрального искусства начала XX века Сергей Иванович Зимин (1875—1942) и Константин Сергеевич Алексеевв, более известный как Станиславский (1863—1938). С. И. Зимин родился в купеческой семье староверов федосеевского согласия. В 1896 году окончил Московское коммерческое училище. Увлекся музыкой и брал уроки пения у Н. Н. Кедрова, А. И. Барцала, Н. П. Миллера, постоянно посещая «Частную русскую оперу» С. И. Мамонтова и принимая участие в вечерах вокальной музыки известного московского педагога Н. П. Миллера. В 1899 году, после ареста С. И. Мамонтова композитор М. М. Ипполитов-Иванов предложил Зимину возглавить оставшуюся без попечителя оперную труппу, однако тот отказался, считая себя еще недостаточно подготовленным для этого.

В 1902 году в дачном театре в Кускове Зимин организовал свое первое музыкальное предприятие – концерты оперной музыки. С начала 1903 года он уже устраивал общедоступные концерты в Зоологическом саду, а затем в Сокольниках. Летом того же года Зимин организовывает в саду «Гай» в Кускове оперные постановки и становится одним из пайщиков оперной антрепризы известного певца М. Е. Медведева. В 1904 году он едет за границу для повышения своего образования и знакомства с оперным делом (Вена, Берлин, Неаполь, Рим, Париж) и в том же году организовывает в Москве собственную оперную труппу, которая положила начала Оперному театру С. И. Зимина, а также Музей оперного театрального искусства. Частная опера С. И. Зимина была настолько популярной, что соперничала с императорской. Сергей Иванович вкладывал огромные деньги в свое детище и воспитал немало талантливых певцов, многие из которых впоследствии блистали на советской оперной сцене.

В 1918 и 1921—1923 годах С. И. Зимин – художественный консультант МХАТа, в 1919—1920 годах – член дирекции «Малой государственной оперы». Одновременно в 1918—1922 годах он заведует нотной библиотекой музыкальной студии Московского художественного театра. В годы НЭПа Зимин пытался возродить свой театр, организовав в 1922 году акционерное общество «Первая свободная опера С. И. Зимина», в котором занимал должность председателя. Однако в годы, последовавшие за Гражданской войной, интерес к оперному искусству резко снизился, и театр Зимина был в 1924 году окончательно расформирован.

О выдающемся русском театральном режиссере, актере и педагоге Константине Сергеевиче Алексееве (театральный псевдоним – Станиславский) и о его знаменитой актерской системе написано немало. Однако МХАТ первоначально был лишь его увлечением. Прежде всего, К. С. Алексеев был талантливым предпринимателем, главой семейной фирмы, почти десять лет проработавшим на фабрике отца и ставшим одним из ее директоров (потомственные фабриканты Алексеевы, принадлежавшие к старообрядческому поповскому согласию, были специалистами по изготовлению канители – тончайшей золотой и серебряной проволоки, из которой ткалась парча). На его средства был проведен первый телеграф между Санкт-Петербургом и Кронштадтом. На его предприятиях опробовались новейшие технологии того времени, а сам он был вмдным экономистом. При этом, находясь во главе созданного им театра, он не выплачивал зарплаты ни себе, ни своей жене, игравшей на сцене МХАТа. Только после Октябрьской революции К. С. Станиславский смог полностью посвятить себя театру.

4.5. Образы старообрядцев

в литературе и искусстве XX—XXI веков

Советская литература социалистического реализма, выполняя партийные указания по борьбе со старообрядчеством как с «кулачеством», продолжила яростные нападки на старообрядцев в традициях революционных демократов. Ярким тому примером стал роман Алексея Черкасова (1915—1973) «Хмель», написанный в период с 1934 по 1966 годы и состоящий из трех больших частей: «Крепость», «Корни и листья» и «Переворот», объединенных общим названием «Сказания о людях тайги». Роман Черкасова представляет собой самую настоящую клевету на старообрядчество, «черный навет», выполненный по партийному заданию. К сожалению, данное произведение оказало и в чем-то еще продолжает оказывать определенное негативное воздействие на сознание читающей публики, на формирование у нее вполне однозначных стереотипов. Впоследствии, в 1991 году по роману А. Черкасова режиссером Виктором Трегубовичем был снят одноименный кинофильм в двух частях.

В русской прозе ХХ века послеоктябрьского периода положительные образы старообрядцев и их потомков появляются, пожалуй, лишь в литературе русского зарубежья. Иван Сергеевич Шмелев (1873—1950), автор автобиографического романа «Лето Господне», вспоминал, как его отец, крупный московский подрядчик, вышедший из старообрядческой среды, буквально «кипел в делах».